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+ BONUS : Jeu de reconnaissance visuelle des instruments traditionnels des Andes
+ Le jeu du pendu !

Instruments traditionnels :

NB : Chez les indiens des Andes, les instruments à vent se jouent en groupe à la saison des pluies ; on ne les mélange pas avec les instruments à cordes qui eux se pratiquent à la saison sèche.


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Danses :

Écoutes proposées :

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Autres sites : Instruments 1, 2 et 3, extraits, Los Cayapas, Bookmark, Intiwatana, Association, Le charango, Musique andine et quena, Luthier et flûtes des Andes, Le groupe Atuntaqui, Histoire de la guitare au Pérou, Candombe, Mapuches > Chili et Argentine, Waynakuna, Danses www.siembra.fr, ...

Pour en savoir plus :

Conseils pour écouter de la musique traditionnelle des Andes :

Pour nous écrire : >> N'hésitez pas à nous proposer un site consacré à la musique et aux danses traditionnelles des Andes, ou des informations pédagogiques complémentaires concernant ce pays ...


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L'ARGENTINE en détail

Instruments traditionnels :

Danses : Pour beaucoup de paysans argentins, dans les milongas, les pauvres, les oubliés, la danse leur sert à se divertir, à oublier le quotidien à devenir les rois le temps d'une danse enragée où les coeurs passionnés se répondent dans un fascinant ballet de séduction sensuelle. Le dur labeur des champs laisse la place à la fête...

Pour en savoir plus :


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LA BOLIVIE en détail

Pour les amoureux de la musique andine, la vraie, la Bolivie demeure le berceau de la kena, de la zampoña et du charango. La musique baroque, doublée de la musique contemporaine de la Bolivie, celle qui commence à se former dans les tranchées de la guerre du Chaco, suivra un long et tortueux chemin avant d’arriver à sa reconnaissance définitive dans les années 1990, grâce au travail de plusieurs groupes, dont les plus représentatifs sont Los K’jarkas, Musica de Maestros et les inoubliables Los Jairas qui regroupent la « crème des crèmes » des musiciens du XXème siècle : Yayo Joffré, Gilbert FAVRE, Alfredo DOMINGUEZ, Ernesto CAVOUR et Fernando JIMENEZ, parmi les plus éminents qui ont enfilé le « poncho » du groupe.

PS > Lambada (ou comment "llorando se fue" devint "chorando se foi") : Vous souvenez-vous de la Lambada ? Ce fut l’un des disques les plus vendus de l’histoire. Avec un rouleau compresseur marketing, des jupes courtes et une très jolie chanson, le groupe brésilien Kaoma acquit une renommée mondiale en 1989... à un détail près. En fait, la chanson originale avait été subtilisée au groupe bolivien Los K’jarkas, les stars de la musique andine en Amérique latine. Après un procès peu médiatisé en France, les droits d’auteurs revinrent au groupe de Cochabamba, et surtout leur nom apparut sur les pochettes des disques.

La musique authentique ancestrale est souvent vouée à "Pachamama" Terre des dieux.

Instruments traditionnels :

Danses : Le folklore bolivien est un des plus riches de toute l'Amérique du Sud, parmi ses principales danses nous avons : "La Morenada", "La Tuntuna" ou "La Danse de los Caporales", "La Saya" ou "Caporales de la Tuntuna", "La Diablada", "Los Tinkus", "La Cueca", "La Cullaguada", "La Llamerada", "El Pujllay", "Las Tobas", "La Patacpollera", ou "Danza de los Chutas" ou "Danza de las mil polleras", "La Choquela" ou "Danza de los Cazadores", "El Auki-auki", "El Siku Sicuris", "Los Negritos", ...

Groupes :

Dans le carnaval bolivien, ce sont des sortes de fanfares qui accompagnent les danseurs (les trompettes alternent la mélodie avec les hélicons et une grosse caisse marque le rythme de la marche ...

La fête del Senor del Gran Poder / Carnaval d'Oruro : Ici tout est codifié :
- deux blocs de danseurs : les morenos et leurs épouses (les Cholas) vêtues traditionnellement de 7 jupons et du célèbre chapeau melon (symbole identitaire des femmes de la Paz).
- Entre ces deux blocs : les Chinas plus courtement vêtues et aguicheuses !

Chanteurs célèbres :


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LE CHILI en détail

Terre de traditions et de métissage, prise entre l'Océan Pacifique et l'Argentine, Santiago du Chili regroupe le tiers des habitants du pays et constitue le théâtre de toutes des expressions culturelles. Cette ville est un beau symbole de cohabitation entre tradition et modernité.

Extrait de la thèse de Luis A.SALDIVIA VEGA (Voir son site) :

Quand j’ai commencé mon travail, j’avais l’intention de concentrer mes efforts sur l’étude musicologique de la culture Mapuche. Aujourd’hui, il me paraît pratiquement impossible de mener à bien cette étude sans procéder d’abord à l’étude de cette culture elle-même, de ses origines, des influences qu’elle a reçues et de son évolution dans le temps et dans l’espace.

1 - MUSIQUE :

Pour le peuple Mapuche, la musique joue un rôle essentiel dans toutes les activités de la vie quotidienne et religieuse.
Le fait d’être un «élément» indissociable des «rituels» est peut-être sa principale caractéristique.
On peut définir deux objectifs de la pratique musicale Mapuche, à savoir :
a) Le premier, que je qualifie «d’Objectif Suprême», est fondé sur une pratique quotidienne qui vise à atteindre la perfection par le respect des préceptes fondamentaux de sa «cosmovision», pour s’approcher ainsi de «l’Etre Suprême».
Cet objectif élevé permet au Mapuche de croire qu’il peut un jour se libérer des afflictions qui le contraignent à un état de «déséquilibre» constant.
Le Mapuche est convaincu que dans le WENU MAPU, il a la possibilité de se libérer
définitivement de toutes les forces négatives et que la musique, par son pouvoir «incantatoire» ou «magique», l’aidera à contrôler ces forces.
b) Le second objectif de cette pratique musicale est de l’ordre de «l’assistance quotidienne». Cet objectif est beaucoup plus concret et de durée limitée dans le temps. A travers cette pratique, le Mapuche poursuit une solution immédiate aux problèmes qui l’affectent, comme par exemple : santé, eau pour les cultures, etc.
Ces deux objectifs sont complémentaires et indissociables.
Cette perspective nous permet de voir que pour le Mapuche, la pratique musicale est complètement «fonctionnelle». Cette fonctionnalité est une autre des principales caractéristiques de la musique Mapuche.

A> CARACTERISTIQUES PRINCIPALES DE LA MUSIQUE MAPUCHE

La musique Mapuche est indissociable du «rite». La musique est au service de la cosmovision et des objectifs sociaux du peuple Mapuche.
La musique Mapuche est «fonctionnelle», elle sert exclusivement à la poursuite de certains objectifs personnels ou collectifs.
En partant de paramètres purement musicaux, on peut définir certaines caractéristiques générales propres à la musique Mapuche :

a) La musique Mapuche se transmet de façon «empirique», car ce peuple n’a développé aucun type d’écriture avant l’arrivée des Européens.
b) Les connaissances musicales sont conservées par les grandes «mémoires» que le peuple Mapuche reconnaît : les Machi, les musiciens professionnels qui participent aux prières...
c) La musique Mapuche se développe en «métrique libre», les mesures régulières de type occidental n’existent pas.
d) Dans le développement du discours musical, il existe un grand nombre de sections que nous pouvons qualifier «d’improvisation». Pour l’analyse de ce phénomène, j’ai procédé en comparant deux exécutions du même discours musical interprété par des musiciens de communautés différentes ou interprété deux fois par le même musicien. Dans ces échantillons, les sections principales sont respectées, mais il y a de courtes sections que l’on peut qualifier «d’interludes» ou «phrasés», où le musicien improvise.
e) Au cours de l’interprétation, les voix, de même que les instruments Mapuche, ont recours à une sorte de «glissando», à la manière de la musique «occidentale».
f) La musique Mapuche présente aussi une sorte de «micro-tonalisme» (à savoir des intervalles inférieurs au demi-ton).
g) La dernière caractéristique générale de la musique Mapuche est la présence de certaines lignes mélodiques où l'on trouve des séquences par demi-tons conjoints.

B> LA DUALITE

* Introduction :

« Le dualisme en tant que système interprétatif intégral de l’univers, postule l’existence de deux principes hétérogènes, différents et irréductibles, qui seraient présents tant dans le cadre des configurations culturelles complexes comme dans leurs éléments constitutifs ou aspects particuliers de leur réalité. Ce système interprétatif est à l’origine de l’ordre polaire de l’univers, une des formes les plus anciennes de la pensée humaine qui remonte peut-être au début de l’époque néolithique. » (Jensen, Ad. E., 1966. Mito y culto entre los pueblos primitivos, Fondo de Cultura Economica, México D.F. (Mexique)).
Ainsi que cela a été établi par certaines études, cette «vision cosmique dualiste», conjonction de deux principes opposés qui forment des couples d’opposition telles que le bien et le mal, l’homme et la femme, le jour et la nuit etc. existe non seulement dans les cultures primitives, mais ce qui me semble pratiquement évident, également dans toutes les société de la terre et je l’interprète simplement comme un principe «d’équilibre».
Le peuple Mapuche ne fait pas exception à cette règle. A l’étude de ses principes, tant théoriques profonds que les plus quotidiens, cette dualité se révèle de manière très spontanée, je dirais même, sans exiger de réflexion.
De nombreux investigateurs s’accordent à dire que les racines les plus profondes de la pensée dualiste proviennent de la perception du «temps» ou d’un principe que j’ai appelé dans mon travail : «espace temporel».
Pour Leach [1971. «Dos ensayos sobre la representacion simbolica del tiempo», en E. R. Leach, Replanteamiento de la Antropologia, éd. Sex Barral (pp. 192 - 211), Barcelona (Espagne)], «...dans certaines sociétés primitives, le temps est perçu comme «quelque chose de discontinu, comme une succession d’inversions répétées, comme une séquence d’oscillations entre deux pôles opposés : le jour et la nuit, l’hiver et l’été, la sécheresse et les inondations, la jeunesse et la vieillesse, la vie et la mort … La notion selon laquelle le processus temporel est une oscillation entre deux opposés … implique l’existence d’une troisième entité, la «chose» qui oscille, le «soi» qui à un moment se trouve à la lumière du jour et l’instant d’après à l’obscurité de la nuit, «l’âme» qui à un instant donné est dans le corps vivant et à l’instant suivant dans la tombe».
Analysé sous cette perspective, le temps est représenté comme une oscillation pendulaire entre le passé et le futur et non comme une progression éternelle sans limites. Le temps devient alors une « alternance entre des contraires, actifs et inactifs, bons et mauvais » (Leach).
De plus, dans pratiquement toutes les conceptions philosophiques, cosmologiques ou spirituelles, l’origine du temps coïncide avec la création de contraires : l’homme et la femme.
Selon M.E. Grebe, le dualisme est « une partie inséparable de la musique, puisque le temps et la musique sont des phénomènes qui se produisent dans une même dimension et niveau de perception ». Je partage l’opinion du Professeur Grebe, quand elle dit que le cours du temps musical est régulé par deux principes opposés alternants : thesis et arsis, donner et recevoir, fort et faible.
Sur la base de cette constatation, nous pouvons affirmer que la dualité est un phénomène inhérent à la musique, implicite dès le premier instant, tout comme l’inspiration et l’expiration chez l’homme, qui régule le «pouls physiologique», une sorte de pendule qui va et vient, principe que j’appelle : «équilibre des opposés».
Selon Willems [1954. Le Rythme Musical : Etude Psychologique, éd. Presses Universitaires de France, Paris (France)], « la perception physiologique du temps peut être consciente et inconsciente. Consciente dans l’exécution musicale entraînée du musicien éduqué, et inconsciente dans tout être humain en relation avec son propre temps physiologique et le cycle quotidien de ses nécessités vitales, telles que l’alimentation et le sommeil ».
Dans certaines sociétés millénaires, comme par exemple le peuple hindou, ce principe d’équilibre basé sur l’opposition, représente également ce qui est sublime, ce qui est naturel chez l’homme, c’est à dire la «vérité» : pour représenter ce principe ils utilisent un concept du sanscrit : Ahimsa.
La dualité est donc un phénomène implicite chez l’homme, une constante qui l’accompagne pendant toute la durée de son existence, et de ce fait, il est normal que ce principe s’applique à toutes les activités en relation avec son développement et donc par conséquent, dans la musique.

* Le dualisme dans la musique Mapuche :

Très peu de personnes travaillant sur la culture Mapuche, ont consacré une réflexion approfondie à la question du dualisme. L’ouvrage de référence, pour ne pas dire l’unique en son genre, est celui du professeur chilien Maria E. Grebe, travail publié en 1974, dans Revissa Musical Chicane, N° 126 - 127 (pp. 47 - 79). Bien entendu, il ne s’agit que d’un bref article, où ne sont qu’ébauchées des idées très générales, preuve une fois encore, que l’étude de la musique Mapuche, n’a pas, hélas, soulevé un intérêt particulier.
Il me paraît très suggestif d’étudier le concept de dualité dans la pratique musicale Mapuche (pour autant qu’elle existe) parce que depuis mes premières approches de la musique Mapuche, le curieux comportement quotidien de ce peuple a attiré mon attention. Il est particulièrement singulier d’observer que dans les plus petits mouvements, attitudes ou autres pratiques du Mapuche, il existe une sorte de calcul (peut-être assez inconscient) que j’ai qualifié de «préétabli» et que je n’ai pas souhaité définir de manière particulière. Certains auteurs parlent même de «superstition» (cf. les chroniqueurs européens, les premiers rapports religieux, etc. ci-avant), ce qui est plutôt simpliste et réduit le champ d’une étude qui permettrait de mieux comprendre la complexe cosmologie Mapuche.
Par le fait d’être musicien, il m’est arrivé en plusieurs occasions (d’autres auteurs le rapportent également), de partager avec eux, un moment d’interprétation musical sur ma guitare, en jouant de la musique profondément européenne. Ils m’ont écouté avec une profonde concentration que j’ai eue peu de fois l’occasion de rencontrer lors de mon expérience de concertiste et la sensibilité extrême qu’ils ont démontrée à ces moments m’a touché. Mais le plus curieux fut leur réaction à la fin de l’interprétation et je crois pertinent de raconter deux de ces expériences :
La première fois, cela s’est passé en 1987, dans la communauté de Boyeco, à environ 20 kilomètres au nord-est de la ville de Temuco. A la fin de mon interprétation, il y eut un silence pendant de longues minutes, silence que je ne compris pas. Ensuite une femme âgée, Madame Alejandra Molfinqueo, rompit ce silence pesant en me disant «eh bien, jeune homme, qu’attendez-vous pour continuer, ou croyez-vous que vous êtes venu jusqu’ici avec une seule jambe et que vous ne voyez qu’avec un seul œil». Ce commentaire si banal et auquel je n’ai eu aucune réaction particulière, a pris toute sa dimension plusieurs années après, quand je compris mieux l’attitude du Mapuche dans sa vie quotidienne et quand j’en compris plus profondément la cosmologie sous-jacente.
Aujourd’hui, après dix ans de travail de terrain soutenu, je me rends compte que le principe de symétrie, de dualité ne se rencontre pas seulement dans la conception cosmologique ou spirituelle du Mapuche, mais est bien plus profond. Il s’agit purement et simplement d’une attitude quotidienne spontanée, consciente ou inconsciente et il est curieux de constater certaines «évidences» : par exemple les Mapuches ne voyagent jamais seuls et très souvent ils cherchent un compagnon pour leurs activités quelles qu’elles soient. Le nombre deux est le nombre idéal et minimum, ce qui contredit une fois de plus le principe qui voudrait que le Mapuche soit un être «individualiste», à la limite de l’égoïsme, ainsi que certains auteurs l’ont décrit (cf. chapitres précédents).
En 1995, j’ai rencontré Monsieur Nemesio Nanca, de la communauté de Cerro Loncoche, commune de Metrenco, Province de Cautin, à environ 17 km au sud-est de la ville de Temuco.
Pour cette entrevue tant espérée, j’ai dû solliciter un rendez-vous (curieuse coutume qui n’existe que rarement dans le reste de la société chilienne). Avant tout, j’ai dû me faire accompagner par trois personnes en plus de ma présence, ce qui donne un nombre exact de «quatre», qui est un chiffre de première importance pour le Mapuche et même «sacré», selon certains chercheurs. A chaque rencontre, j’ai dû apporter des cadeaux et sur les conseils de mes accompagnants, ils durent être bien calculés : «deux» kilogrammes de sucre, «deux» boîtes de café etc. De même quand le Mapuche offre des cadeaux, il le fait toujours par paires, par exemple : deux poulets.
Monsieur Nemesio Nanco est l’un des derniers grands interprètes de la musique Mapuche et on le considère ainsi parce qu’il est un maître de la Trutruka et également un Ülkantufe (chanteur), un Tayülfe (interprète du Kultrung), et un excellent Pifüllkatufes (interprète de Pifüllka).
Monsieur Nemesio Nanco a acquis empiriquement cette maîtrise des «arts musicaux» Mapuches, depuis son plus jeune âge. Lorsqu’il sut que nous étions également musiciens, ils nous demanda d’interpréter notre musique et un de mes collègues joua un très beau prélude du maître brésilien H. Villalobos. L’attention de Monsieur Nemesio Nanco fut exactement la même que celle que j’avais déjà observée avec le peuple Mapuche, une profonde concentration quasi déconcertante et bien entendu, à la fin du morceau, un silence absolu, prolongé ; je compris alors rapidement que Monsieur Nemesio Nanco, de même que lors de mon expérience antérieure, attendait «les deux jambes» et «les deux yeux».
Il est évident que le Mapuche garde en lui, une étroite relation symétrique quasi-intuitive mais pour ce qui concerne la musique, j’ai encore mes doutes, même si je partage certains points de vue avec des chercheurs qui m’ont précédé, comme le Professeur M.E. Grebe.
Pour M.E. Grebe : « la musique est une partie indissociable du complexe culturel, elle souffrira inévitablement d’une manière ou d’une autre, de l’impact de ce schéma totalisateur. Effectivement, dans l’art global du rite, la musique apparaît confondue avec la poésie, la danse et la représentation dramatique ; avec la cosmovision tellurique, les croyance mythologiques et la médecine empirico-magique. C’est une configuration totale, indissoluble, dont le lien interne, l’interpénétration des éléments et influences réciproques sont inclusifs et difficiles à détailler. En effet, il n’est pas rare que la musique et la danse extériorisent à un degré plus ou moins élevé, la présence de schémas dualistes dans sa forme, sa structure et même dans son interprétation instrumentale.».
Personnellement, je crois qu’on ne peut généraliser cette affirmation, qui n’est valable que pour certaines analyses ayant abusé de ce que je qualifie de «vouloir voir» ; on peut constater que certains chercheurs se sont efforcés à chercher une relation entre ce qu’ils croient et ce qu’ils veulent voir.
En effet, j’ai demandé maintes fois à des musiciens Mapuches, à des Mapuches travaillant dans l’art, et à d’autres, s’il existe une sorte de conscience ou d’intentionnalité qui les pousse à chercher des schémas, des structures, etc. qui aient une relation avec le concept de dualité. Ma question les a tout d’abord énormément surpris, puis ils n’ont rien trouvé à me répondre, car ils n’avaient jamais envisagé cet aspect. Ces réponses sont celles que me font douter de la véracité de certaines affirmations, comme celles du Professeur Grebe qui je crois, s’est laissée emporter par la fascination plus que par la vérité.
Cependant, il est certain que l’on peut trouver des relations très générales concernant cette symétrie, mais qui pour moi, n’ont pas de relation directe avec la création et l’interprétation musicale, à titre d’exemple : les pratiques spirituelles Mapuches sont clairement ordonnées en cycles symétriques. Ainsi, une pratique spirituelle initiatique ou pour la fertilité couvre un cycle de deux jours. Cet aspect binaire est également rencontré dans les cycles plus amples de 4 ans du Nguillatun (voir chapitre précèdent), ce qui démontre à nouveau l’importance du nombre «quatre».
De la même manière, il est possible d’observer que dans les pratiques spirituelles il existe parfois une relation dans le nombre de danses exécutées, c’est un nombre pair. De même le nombre d’interprètes officiels est généralement un multiple de quatre mais je dois reconnaître que lors de mon travail de terrain cette affirmation n’a pas été confirmée à 100 pour cent. Je donnerai plus d’exemples dans mon travail final de thèse.
Pour le moment, je crois que s’il existe une présence du dualisme dans la structure interne de la musique Mapuche, elle serait plutôt de caractère inconscient, et se devrait à l’influence qu’exerce le complexe héritage cultural Mapuche, à prédominance symétrique, comme nous l’avons vu en de nombreuses occasions dans ce travail.

2 - INSTRUMENTS :

Dans l’organologie de la musique Mapuche, il y a 3 instruments qui sont les plus largement représentés, ce sont : le Kultrung, la Trutruka, et la Pifüllka. On trouve ces instruments dans presque toutes les activités «religieuses» ou «profanes» du peuple Mapuche.

DESCRIPTION ET CARACTERISTIQUES DE QUELQUES INSTRUMENTS MAPUCHE.

Avant d’aborder la description de certaines caractéristiques de «facture» des instruments Mapuche, il me paraît opportun de signaler que dans mes observations sur le terrain j’ai pu discerner deux caractéristiques fondamentales de la construction des instruments :
- D’une part, le «constructeur» d’instruments respecte presque à 100 % les matériaux de base, lorsqu’il s’agit de deux instruments identiques. A titre d’exemple : le Kultrung se construit presque exclusivement de bois de cannelle et peau de bouc. Ce respect des matériaux traditionnels s’applique aussi à tous les autres instruments.
- Il me semble que cette rigueur dans le choix de matériaux a des racines beaucoup plus profondes qu’une simple question de facture. En effet, lors de la construction, on ne se soucie pas du «timbre», ni de la «hauteur» des instruments, comme c’est le cas en Occident, où l’on établit un «patron» d’accordage, etc. Cette préoccupation ne mérite pas l’attention du Mapuche. J’ai la conviction que ce qui compte vraiment pour lui, c’est l’acte de «construction» lui-même, et que ce qui peut en résulter est réellement secondaire.

a) Instruments utilisés :

KULTRUNG : Fabriqué généralement en bois de cannelle, il est recouvert d’une membrane en peau de bouc. La taille la plus courante est d’environ 50 centimètres, le corps a la forme d'une demi-sphère.
Le Kultrung appartient à deux groupes de classification : d’une part la famille de la percussion, car il s’agit d’un instrument à membrane frappé à l’aide d’une baguette ; d’autre part, la famille des instruments idiophones, car il contient certains éléments «durs» qui interviennent à l’exécution par sympathie.
La membrane tendue reçoit des dessins qui pour le Mapuche représentent une sorte «d’univers». Le Mapuche les appelle WIRING – KULTRUNG.

TRUTRUKA : Instrument exclusivement destiné aux hommes, il appartient au groupe des aérophones. Certains chercheurs le décrivent comme une grande trompette, car il mesure entre 2 et 3 mètres de long.
Il se fabrique à partir de roseaux («coligue» : Chusquea coleu), doublé de tripe de cheval, avec un pavillon de corne de vache à une extrémité.
Pour en jouer, l’interprète est obligé d’appuyer l’instrument sur le sol. Le Mapuche s’en sert tant pour les cérémonies profanes, comme pour les cérémonies sacrées.

PIFÜLLKA : Instrument fabriqué en bois («lingue» : Persea lingue), d’une longueur qui varie entre 25 et 30 centimètres sur 6 de large, il présente un seul orifice à une extrémité, et ressemble à un sifflet d’enfant. Il appartient à la famille des aérophones.

KADKAWILLA : Ce sont des clochettes en fer rondes (comme des boules de métal), reliées au nombre de 4 ou 5 par une lanière de cuir. Le son sera produit en les agitant, car elles renferment des petites pierres. Cet instrument appartient à la famille des idiophones.

TROMPE : On le définit comme un idiophone de pulsation. C’est une lamelle fixée sur un cadre métallique qui vibre entre les dents de l’interprète qui «mord» le cadre métallique, pour créer ainsi une caisse de résonance (guimbarde).

WADA : C'est un idiophone, fabriqué généralement d’une calebasse sèche, qui contient des graines. On en joue en l’agitant pour faire sonner les éléments qu’elle renferme. On l’appelle aussi «guaripola».

MAKAWA : Dans certaines communautés, on l’appelle KAKEL-KULTRUNG. C’est un tambour à double membrane, de 30 centimètres de haut sur 25 de diamètre. Le cuir employé peut être de bouc, de vache ou de cheval. Pour en jouer, on le suspend au corps avec une lanière et on le frappe sur les deux faces au moyen d’une baguette. A la différence du Kultrung, le Mukawa n’est pas un instrument consacré, et ne reçoit pas de dessins sur les membranes.

b) Instruments tombés en désuétude :

KULLKULL : C'est un instrument fabriqué d’une corne de bovin, coupée à une extrémité pour former une embouchure. Le Mapuche ne le considère pas comme un instrument, car il ne sert qu’à lancer un signal d’appel, et quelques fois, pour l’accompagnement rythmique. Actuellement, on fabrique cet instrument (en particulier les jeunes) qui est aussi un symbole de lutte. (Un instrument semblable est connu dans d’autres régions du continent latino-américain, sous le nom de Pututu qui peut être construit soit en corne, soit d'une conque marine).

PILOILOY : Cet instrument est construit à partir d’une plante naturellement creuse à laquelle on fixe une corne de bovin. Il peut être rattaché à la famille des aérophones.
Il se rencontre encore dans quelques communautés mais dont l’usage est rare. Il est décrit comme une flûte de pan en argile avec 4 ou 5 trous. Il était très utilisé par les bergers au cours de leurs longues transhumances.

KUIVIYUM : Cet instrument est constitué d’un plat en bois posé la tête en bas dans un baquet à moitié rempli d’eau. On le frappe comme le Kultrung.

Note : Il est intéressant de signaler un instrument aujourd’hui abandonné, connu sous le nom de KULKULKAWE. Ce fut un des rares instruments à cordes découverts par les Européens à leur arrivée en Amérique. Cet instrument était fabriqué de 2 arcs de roseau (coligue : Chusquea coleu), unis par une corde que l’interprète frottait.
Dans mon futur travail d’ethnomusicologie, il me paraît important d’étudier pourquoi, sur le continent américain, les instruments à cordes n’ont pas été développés d’une manière plus importante, comme le furent les aérophones et d’autres groupes d’instruments de musique. Tout en remettant cette recherche à un travail postérieur, je me limiterai à mentionner cet instrument dont les caractéristiques sont pratiquement uniques sur tout le continent américain.

3 - DANSE :

La danse est indissociable de la musique. De nombreuses danses sont originaires de l'Île de Pâques (par exemple "Matato'a" qui est l'âme de cette île.

Il y a des danses qui se définissent selon la nature du «mouvement», à savoir :
1) Les danses que l’on peut qualifier de «convulsives» ou»inconscientes». Ces danses ont un rapport étroit avec l’état de «transe» : par exemple les MACHI PURRUN, danses propres à la Machi.
2) Les danses «conscientes». Celles où l’interprète exalte, implore ou prie, sans perdre de sa lucidité, par exemple : le CHOIKE PURRUN (la danse de l’autruche, mentionnée dans le chapitre traitant des prières publiques).

La seconde possibilité de classification générale fait référence au «nombre de personnes». Le nombre d’interprètes permet de distinguer les différentes danses, à savoir :
1) Les danses «individuelles indépendantes» (sans se soucier de savoir si elles sont conscientes ou inconscientes).
2) Les danses «collectives interdépendantes».
Sur la base de cette classification générale, nous pouvons établir un tableau descriptif beaucoup plus structuré, qui, je l’espère, contribuera à mieux ordonner de futurs travaux de recherche.
Ce type de classification pourrait s’employer comme suit : en prenant à titre d’exemple une danse qu’exécutent les Longkos pour inaugurer une nouvelle demeure (Ruka). En premier lieu, on pourrait dire qu’il s’agit d’une danse «consciente» et aussi «individuelle». Nous obtenons là une structuration claire et immédiate pour entreprendre un travail beaucoup plus approfondi.

Instruments traditionnels :

Exemples de danses : Diaguitas : Danse rituelle, évoquant le rituel funéraire des incas.

Groupes traditionnels célèbres : Bafochi, Le groupe folklorique Mata Ki Te Rangi, ...


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LA COLOMBIE en détail

Basée sur une harmonie très simple (deux ou trois accords majeurs), la musique traditionnelle de Colombie est aussi construite sur des ostinatos mélodiques et donc très répétitive.

En Colombie, la musique marque chaque instant de la vie : fêtes religieuses mais aussi cérémonies profanes célébrant le café, le cacao ou la beauté des fleurs, festivals et carnavals, en un mot toute occasion de pouvoir laisser exploser sa joie dans de grands défoulements collectifs. Ce peuple est tellement exubérant que les colombiens racontent que pour s'excuser de l'avoir créé, Dieu inventa le café !

Instruments traditionnels :

Styles typiques :

Danses :

Hymne national de Colombie :

"¡Oh gloria inmarcesible!" est l'hymne national de la Colombie. Il a été adopté officiellement en 1946. Ses paroles ont été écrites par Rafael Núñez (1825-1894) et sa musique composée par Oreste Sindici (1837-1904).

Refrain (x2)
¡Oh gloria inmarcesible!
¡Oh júbilo inmortal!
En surcos de dolores
El bien germina ya,
El bien germina ya.
¡Oh gloria inmarcesible!
¡Oh júbilo inmortal!
En surcos de dolores
El bien germina ya. 		Cesó la horrible noche,
La libertad sublime
Derrama las auroras
De su invencible luz.
La humanidad entera,
Que entre cadenas gime,
Comprende las palabras
Del que murió en la Cruz.

"Independencia" grita
El mundo americano;
Se baña en sangre de héroes
La tierra de Colón.
Pero este gran principio:
"El Rey no es soberano",
Resuena, y los que sufren
Bendicen su pasión.

Refrain

Groupes traditionnels célèbres : El balet folclórico Antioquia de Medellin, Ara Macao...


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L'ÉQUATEUR en détail

Instruments traditionnels :

Interprètes :

Liens :

Hymne national de l'Équateur :

L'Hymne National de l'Équateur a été écrit par Juan León Mera, écrivain natif d'Ambato. La musique est d'Antonio Neumane. L'hymne compte au total six couplets, mais généralement, on ne chante que le deuxième. Chaque lundi matin, avant de commencer les cours, dans toutes les écoles du pays, les élèves entonnent cet hymne.

REFRAIN :

Salve oh Patria, mil veces! Oh Patria!
gloria a ti! Y a tu pecho rebosa
gozo y paz, y tu frente radiosa
más que el sol contemplamos lucir.

COUPLET n°2 :

Los primeros los hijos del suelo
Que soberbio el Pichincha decora
Te aclamaron por siempre señora
Y vertieron su sangre por ti
Dios miró y aceptó el holocausto
Y esa sangre fue germen fecundo
De otros héroes que, atónito, el mundo
Vio en tu torno a millares surgir.


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LE PÉROU en détail

Imaginez un pays suspendu entre ciel et terre, entre glace et feu, entre plateaux arides battus par les vents et forêts presque vierges. Imaginez le vol du Condor, oiseau des espaces infinis, oiseau de liberté. Écoutez pleurer la flûte des Andes, battre le tambour du sacrifice puis éclater cette musique qui scande les pas attachés à cette terre qu'on se bat pour retenir et qui parle des joies simples de tous les jours. Le Pérou compte chaque année plus de 3000 fêtes populaires !

Peu de pays d'Amérique du Sud peuvent s'enorgueillir d'une telle variété de musiques. Qui ne connaît pas la très caractéristique musique andine, d'influence précolombienne, jouée sur les instruments traditionnels tels que la quena, le siku, le tambour. Ce n'est pas la seule, certaines musiques métissées font appel, outre les instruments précédents, à la guitare, au violon, à la harpe, au charango. Les fanfares indiennes, où cuivres et grosses caisses occupent une place prépondérante, accompagnent les danses et carnavals villageois.
Toute cette richesse et variété de cultures se retrouvent dans un grand nombre de danses.

Instruments traditionnels :

Danses : Le Pérou est un des pays le plus riche en folklore, avec la Bolivie. Parmi ses principales danses, nous avons :
- de la côte : "La Zamacueca", "El Tondero","La Marinera", "El Toro mata", "El Lando", "El Festejo", "El Alcatraz", "El Valse"...
- de la "sierra" : "Los huaynos" comme "La Valicha", "El Huaylash", "Los Carnavalitos", "La Pandilla punena", "Los Carapachos" "La corrida de toros",  Waca Waca", "La trilla de Salcabamba", "El Wititi" "La Anaconda".
On danse aussi des danses afro-andines venues de Bolivie ("Los caporales de la Tuntuna", "La Diablada")... et les danses de l'Amazonie comme "Los Carapachos" qui sont nombreuses et très variées.
- Et partout, des danses de Carnaval.

Styles typiques :

Festivals :

Groupes, ensembles traditionnels célèbres :

Lien avec la musique savante :


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LE VENEZUELA en détail

Instruments traditionnels :

Interprètes :

Hymne national du Venezuela :

"Gloria al bravo pueblo" (Gloire au Peuple brave) est l'hymne national du Venezuela. Il fut adopté par le président Antonio Guzman Blanco en 1881. Ses paroles ont été écrites par Juan Landaeta vers 1810.

 

Paroles :

Refrain :
Gloria al bravo pueblo
que el yugo lanzó
la ley respetando
la virtud y honor.

¡Abajo cadenas! (x2)
gritaba el Señor (x2)
y el pobre en su choza
libertad pidió
A este santo nombre (x2)
tembló de pavor
el vil egoísmo
que otra vez triunfó.
el vil egoísmo
que otra vez triunfó.
Refrain (x2) 		Gritemos con brío: (x2)
¡Muera la opresión! (x2)
Compatriotas fieles,
la fuerza es la unión;
y desde el Empíreo (x2)
el Supremo Autor,
un sublime aliento
al pueblo infundió.
un sublime aliento
al pueblo infundió.
Refrain (x2) 		Unida con lazos (x2)
que el cielo formó (x2)
la América toda
existe en nación.
Y si el despotismo (x2)
levanta la voz
seguid el ejemplo
que Caracas dio.
seguid el ejemplo
que Caracas dio.
Refrain (x2)


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Et maintenant, à vous de jouer !

© PLANTEVIN.